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舞剧《主角》摒弃常规舞台上华丽的舞美布置、繁复的场景变化，以极简干净的舞台呈现，让观众把目光聚焦于舞蹈本身，极简但绝非苍白，而是用“返璞归真”为肢体语言腾出呼吸空间。

舞台上那些藏有时代印记的细节——练功房斑驳的砖墙、几张原木桌椅在追光下勾勒出茶馆的烟火气、四方画框载满的一场婚姻、一条“物资交流大会”的横幅……这些元素碎片般散落舞台，不喧宾夺主，却悄然锚定剧情时空。

极简的创作理念让舞台成为最丰沛的容器，每一寸空间都被赋予了讲述故事的能力，让舞者在空阔的舞台上以身体讲述故事、传递情感，每一次的肌肉发力、每一瞬的情感迸发都能成为舞台焦点，那些在传统舞台上可能被舞美稀释的细微表情，此刻在极简背景下被无限放大，让观众的注意力更加集中，更加深入地感受到剧中人物的内心世界和故事的深刻内涵。

正如舞美设计任冬生所言：“突破传统叙事，以碎片化画面直击人物内心。”这种让舞台“做减法”，让情感“做加法”的创作哲学，成就了一场让舞台真正属于“主角”，让观众将目光交予演员的双向奔赴。

总编导王玫在编舞理念上，始终有自己的执着与坚守，她认为所有的创作都是为了塑造角色形象，是为了服务主题，是为呈现人物真实状态，以极致的肢体语言展现思想性的深刻，艺术性的纯粹。

这种理念在“忆秦娥练功房”段落中体现得淋漓尽致：当光束聚焦在布满裂痕的砖墙前，舞者并未呈现传统舞剧中炫目的舞段，而是以近乎写实的肢体语汇还原着戏曲演员日常的热身、踢腿、练功……这些看似“非舞”的肢体表达，表现的确是忆秦娥日常练功的真实状态，也是对角色生命状态的精准捕捉。观众在结束后对这一段也同样感受深刻：“我好像走进了那个时代，窥见忆秦娥的练功房挥汗如雨的那些日子，非常有沉浸感，就是我想象中戏曲演员日常练功的样子。”

舞剧《主角》以对舞蹈叙事的独到审美，打破“化戏为舞”的惯性思维，转而追求肢体语言的“表意性”：在茶馆场景中，群众舞者用夸张的市井步态围拢忆秦娥，而她穿行其中，几个简单的姿态走势，肩膀的细微耸动便勾勒出盛名之下的孤独；在高台镜面段落，她与“接班人”也没有传统意义上的托举或互动，而是以镜像对称的肢体行走轨迹，在虚实相映中诉说出戏曲艺术的薪火相传。这些摒弃了浮华修饰的肢体表达，在极简中抵达了叙事的丰饶。

舞剧《主角》没有选择线性叙事的“安全路径”以及常规套路式创作，而是以忆秦娥的人生切片构建起“被迫学戏”“打磨成角”“感情纠葛”“舆论裹挟”等篇章结构，用忆秦娥人生主题的变奏，为观众展现“主角”形象的复杂与多元，让作品挣脱了故事表层的桎梏，得以深入挖掘人性与时代的深层命题。

作家陈彦在观看首演后，对这种叙事革新给予高度评价：“舞剧《主角》摒弃了形而下的故事线铺陈，转而追求形而上的精神内核。它将个体命运与时代洪流紧密交织，让观众在时代的风云变幻中，见证生命的抗争、挫败与挣扎，以及那份永不磨灭的倔强与果敢。”

 舞剧《主角》弱化“讲故事”而专注“塑命运”的叙事策略，将主角的人生经历升华为对生命本质的哲学思考，让作品超越类型化创作的边界，在形而上的精神层面与观众达成了关于命运、选择与坚守的共鸣。

当一出至简至纯的舞台艺术充分调动观众感官的同时，舞剧《主角》也以深刻的主题升华、细节与隐喻，让观众由表及里地感受到了创作背后的巧思与深意。

开场序幕的宁静与紧随其后的时代风暴，隐喻激荡骤变；忆秦娥在茶馆被群众“搭红”的场景，隐喻传统戏曲的衰弱；以忆秦娥被媒体环绕时刺耳的电流音，隐喻时代下的舆论暴力。而结尾处升起的巨大镜子则成为全剧点睛之笔：镜面不仅折射出个体的孤独剪影，还有时代滚滚不息向前的车轮，更暗含了艺术传承的更迭轮回规律。

“冰山运动之雄伟壮观，是因为它只有八分之一在水面上。”在“躺平”成为流行语的当下，舞剧对“主角”精神的解构与重构尤具现实锋芒，在忆秦娥在练功房磨破的鞋底里，在舆论风暴中颤抖的脊背里，在传承断层前倔强的转身里，舞剧悄然完成了对“主角”的塑造，就像陈彦在书中后记说的：“一个主角，就意味着非常态，无消停，难苟活，不安生。”

舞剧《主角》彰显了艺术创作中执着与创新的重要性，《主角》的创作者们，正是凭借对艺术的敬畏之心与创新勇气，为舞剧艺术开辟了全新的叙事维度，让观众在剧场中获得了超越感官体验的精神浸润。作为北京天桥艺术中心舞蹈演出季的开幕大戏，舞剧《主角》将于5月9日—11日在北京演出结束后，于5月16日—5月17日担纲“第四届长三角城市戏剧节”的开幕大戏，在黄浦文化中心·大上海剧场开启巡演首站，敬请期待！

听说王玫、北京演艺集团和北京歌剧舞剧院要合作一部舞剧《主角》，集体注视的时态一直在发酵。

但这几年，中国舞剧有被宏大的时代命题、浓厚的民族色彩所裹挟，粉饰后的舞台都是“大制作”，遮蔽了舞蹈艺术之根本是人的艺术，是身体的表达。尽管各艺术的互通与融合成为新趋势，但若挂以舞蹈之名，必以其自身为根本或核心，才能避免陷入“名不言顺”的窠臼。

舞剧《主角》褪去了浓墨重彩的时代油彩，仅凭看似简约的“舞蹈调度”，便实现对舞台空间的重构，删繁就简地呈现了忆秦娥的行为抉择与内心世界，以简达的方式勾勒出人物的命运图景，在文学（原著）、戏曲（人物）、舞蹈（语言）之间完成了一次跨媒介的形神交响。这种用最简洁、自然的元素完成的表达质朴而有力量，是一种温和又坚定的艺术表达。如此，舞台上没有了强大视觉冲击力，但其余韵却不减。其实，历史上不少经典艺术，都是以简取胜，马远的《寒江独钓图》、巴赫的《十二平均律C大调前奏曲》，还有戏曲的“一桌二椅”、宋瓷的青白素色，无一不是通过对物质载体的极致提纯与精准应用，于留白处掀起惊涛骇浪，营造出广域的艺术空间和表意深度，最终构筑了艺术的巴别塔。

舞剧《主角》的以简取胜同样是精湛技术，娴熟技巧所成就的。技术即王玫持之以恒探索的舞蹈调度，展现了舞蹈作为视觉艺术的表意独特性。例如，一幕中通过让忆秦娥循环往复地进出练功房，意喻她的成长与蜕变，以更为直观的空间结构隐喻出原著中的时间结构，在规律性的“调度”中让练功房从物理空间的转换载体成为了人物心路历程的镜像投射，实现了由“表意场域”向“表意构成”的转化，展现了舞蹈作为视觉艺术借以更为本体的空间关系与视觉节奏进行叙事的语言魅力。

技巧是犹如“以夷制夷”的编排设计，作品对忆秦娥行为之事与内心之情的呈现，都未通过“她”来实现，而是借助更有空间感的群舞：以众生相的簇拥表意忆秦娥的成角儿时刻、以散乱的周遭环境表征家庭关系的破裂……这样的设计以更加“舞蹈”的方式放大了情节本身，让忆秦娥只作为第三视角的存在，或沉浸于自我，或愤懑于不公，多层次、多维面的空间关系就此搭建出来。这种“以他观我”的手法作为一种无技巧之技巧的存在，以其“威力”实现了对表意空间的切割与拓新。

最后想说一下王玫“下海”的事儿。当下的中国舞蹈（舞剧）市场已经是一个亚健康的文艺市场，王玫毕竟不是迎合观众的那一派，她是在创作中追问，实践中探索的学者型艺术家。当下的舞蹈创作，已经让喧嚣的市场洪流或多或少地遮蔽了艺术的纯粹性与创新性，而对于在这种环境中培养出来的具有相对固定审美范式的观众而言，接受这种几乎没有“废话”的作品，显然是“不公平”的，毕竟中国的观众已经习惯了“无事生非”。反过来讲，这种艺术创作与艺术市场之间的定位差异及引发的效应，或许也是创作者早应有过的心理预判。

因此，当观众抱怨剧情寡淡时，或许已暴露出被快餐文化钝化的感知力——真正的艺术从来不是在情节的泥潭里翻滚，而是在心灵的旷野上播种星光。好的艺术作品不在于让我们“看懂”，而是“看清”！

何洋洋（国家大剧院艺术教育部）